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REALISMO E HIPER-REALISMO: LIÇÕES A PARTIR DE “PATRIMÔNIO”, DE LUCAS MAYOR, E “KILLER JOE”, DE TRACY LETTS, AMBAS DIRIGIDAS POR MÁRIO BORTOLOTTO

O realismo em teatro, hoje, parece beneficiar-se das lições aprendidas, recentemente ou nem tanto, de muitas outras artes plásticas com o chamado hiper-realismo. Muitos são os expoentes desta corrente que lotam museus ao redor do mundo e que ainda causam estupor, apesar do aparente esgotamento do figurativismo no século XX. Schiele, Bacon e Freud são bons exemplos deste último. Sobre estes falamos brevemente em outro artigo (Imagens humanas: o que olham, elas? (Obvious)).

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O hiper-realismo do escultor Ron Mueck e de diversos pintores norte-americanos e até latino-americanos chama a atenção tendo como base, em primeiro lugar, as técnicas utilizadas e, em segundo, as inferências derivadas a partir das figuras “representadas” (não havendo em geral ser representante).

Mueck, por exemplo, trabalha com exageros técnicos da fibra de vidro e o manuseio de resinas e complementos. Já os outros, os pintores, parecem levar a um paroxismo, com materiais geralmente tradicionais, a ênfase fotográfica no detalhe – algo sobremaneira exagerado que deixa a técnica dos pintores mais tradicionais quase no amadorismo.

Mueck trabalha com figuras em escalas tão díspares que provoca até mesmo ao ser chamado (ainda) de realismo. Mas o que são as dimensões variadas senão lupas que melhor atendem ao desejo de concentração do olhar na superfície e, a partir daí, no “sentimento” desses colossos que parecem até mesmo respirar?

São comuns as colocações relativas ao incômodo de parecer acompanhar a vida de figuras inanimadas, ao mesmo tempo em que se é a partir de então motivado a destrinchar mundos que sabemos vazios. Sim, Mueck convida a viagens que levariam a suas próprias motivações (como, por exemplo, a história real de que sua primeira figura reproduzia seu pai morto, de quem ele sentia muita saudade) – com a diferença de que a constatação do incômodo da figura incita, ao contrário, a pensar na vida da criatura, ou seja, do criado. Há algo ali, porém? Claro que não.

Mueck engana ao deslocar a atenção do vivido ao morto. É como se o espectador fosse como que obrigado a refletir sobre essa figura, falsamente humana, a concentrar a atenção na obra de arte, a ser decifrada ou sentida, sem intermediações tão incômodas. Os diversos hiper-realistas mais recentes da pintura seguem percurso semelhante.

Há aqueles que focam sua expertise à criação de personas inexistentes também apoiadas em coisas – muitas vezes carros – que marcaram época e que desaparecem da vida ao mesmo tempo em que impõem o tempo de situações que já se foram. Há outros, porém, que preferem focar o incômodo na vivacidade de detalhes, muitas vezes não restritos aos corpos (bolhas e sabão, por exemplo) que, tal qual um Mueck, assumem dimensões que engrandecem os temas ao mesmo que os diminuem de relevância.

É para mim sumamente estranho constatar que por detrás desses operários da verossimilhança parece existir o desenlace da técnica na demonstração do nada – ou da performance em nada sustentada. Ou, em outras palavras: por que tanto detalhismo em tornar reais detalhes que nada dizem sobre a realidade ou mesmo sobre os critérios de escolha de temas e de composição?

Chamo a atenção com isto, então, ao fato de que a maior atração de prodígios desse tipo não se atém a uma mensagem além da pintura e da técnica, mas à própria técnica e à vacuidade de além naquilo que aparece. Pois num Velázquez havia algo que escapava àquilo que simplesmente se via, assim como num Rembrandt e num Vermeer.

Já num Mueck, havendo um além, ele não diz mais respeito a mensagem qualquer mas ao efeito da técnica em nossa sensibilidade mais rasteira (“parece vivo”, por exemplo). É como se o olhar ficasse cansado de repente e dissesse não valer mais a pena tentar ir além do nada que se vê. Como se precisássemos “refletir” sobre a realidade da obra ao invés de no artificialismo dos recursos que possibilitam essa mesma obra.

Teatro

Numa peça como “Patrimônio”, de Lucas Mayor, o realismo de personagens normalmente medíocres faz uso da suposta empatia de seus destinos de perdedores com a existencialista viagem de navegadores de celular, absoluta e absurdamente contemporâneos (embora os personagens e as tramas pareçam sempre se localizar numa antiguidade recente, décadas que chegam até no máximo os 80).

A mediocrização dos destinos, por sua vez, a tal ponto esvazia a trama de conteúdo relevante que nos chama a nos aproximarmos da verossimilhança dos perfis e dos personagens, tidos em si mesmos. Ocorre que para isso o diretor (e o autor) optam pela atenção ao contraste mais claro, ao invés de à surpresa do que pode trazer incômodo de outra forma (características que podem resultar no enigma).

Por exemplo, o pai da primeira cena a tal ponto não destaca o conflito no ou o caráter da personalidade que quase desmerece a possibilidade de uma real verossimilhança (o que por outro lado poderia acarretar a tentação de torna-lo tão irrelevante que praticamente transparente). O mesmo ocorre no caso do pai da terceira cena, cuja fraqueza de reação às investidas da esposa gostosa e extremamente agressiva parece ser perfeita no par da relação com a esposa dominante. Ocorre que o tempo da cena corrida acaba a tal ponto ressaltando pontos em comum nos diversos momentos que isso dispersa totalmente a atenção (em suma, os caracteres ficam a dever em caracterização).

Não sabemos onde cavoucar uma mensagem a mais, algo que permita que nos destaquemos do real e do realismo mais chapado. Sobra a dimensão da cena em seus diversos momentos cronometrados. Um exercício diário de exagero no controle da mão da direção ao qual não parece corresponder algo mais que permaneça – nessa arte admitidamente anacrônica, apanágio dos incontáveis artistas românticos do nada.

Claro, o texto segura. Lucas Mayor, o dramaturgo, tem amplo domínio da língua e de artifícios que lhe permitem, sem excessivo custo, atrair a atenção do seu espectador. Dentre esses artifícios, por exemplo, encontra-se a capacidade de tornar diálogos sobre objetos ou objetivos medíocres (tal qual um Tchecov de antiga cepa) em revelações à la Cassavettes dos meandros mais escondidos da alegria, bobeira ou mesmo depressão dos personagens enquanto seres vivos.

Nesse sentido, ao contrário de em outros espetáculos de outras companhias, Mayor beneficiar-se-ia da capacidade de centrar a atenção, com diálogos jovens e ágeis, dos relativamente poucos interessados em assistir o desfraldar de negatividade pura e, por outro lado, tentar solucionar situações aparentemente inusitadas com marcações à la Mário Bortolotto, sempre estas incomparavelmente situadas na valorização de atores e atrizes determinados/as que por vezes sem conta conseguem promover sentidos mais relevantes do que o próprio texto e mesmo paralelos à história e suas motivações e contradições mais profundas.

Um detalhe relevante aqui é que as tramas de “Patrimônio” continuam, como em “Dias e Noites”, a peça imediatamente anterior do mesmo dramaturgo, a focar especialmente o sentido noir da vida, em formas que vão do patético ao amargo, sem contudo cederem facilmente à tentação de puxarem risadas quando necessário – especialmente em cenas intermediárias, para desanuviar o ambiente (como em “Dias e Noites”). Uma novidade é que as cenas desta nova peça não se centram necessariamente tanto na palavra, dado pelo menos duas terem um desenlace aproximado a cenas de ação de filmes de gângsteres ou mesmo a momentos relevantes de peças de Letts, a ter algo da obra a ser comentado, reproduzidas até mesmo na tela grande – ao de “Álbum de Família”, filme bastante premiado e que no meu caso prenunciou a sub-reptícia atividade dos artistas/dramaturgos de ênfase pessimista, que incluem a obra do grupo Cemitério de Automóveis.

“Killer Joe”, de Letts, segue outra direção. Primeira peça do premiado autor norte-americano, “Killer” utiliza de uma dedicação cirúrgica para, em cenas em número limitado, quase todas com todos os personagens em cena, contar uma história familiar de assassinato e apropriação da grana do seguro libertada de quaisquer escrúpulos – cujas nuances permanecem mais nas filigranas psicológicas quase histriônicas da gente comum presente para com isso realçar a perda de rumo da história e consequentemente de todos os critérios morais aceitáveis ou mesmo básicos para famílias normatizadas.

Detalhe especial neste texto é o fato de eu mesmo, o autor do texto, ter assistido quase todos os ensaios da peça até o momento em que passou a ser necessário definir os efeitos especiais sonoros – digamos, até 2/3 dos ensaios, tidos como totalidade. O detalhe é importante na medida em que o recurso de encavalar falas, consistindo na interrupção frequente de uma fala pela de outro personagem, não foi nada fortuito em todo o processo de montagem – e por isso não criou surpresa nem em mim nem em meus critérios estéticos.

Pois, segundo o diretor Mário Bortolotto, a intenção de tudo era mesmo habituar os atores e as atrizes a enfrentarem desafios com o mesmo foco da realidade, em que praticamente ninguém realmente consegue terminar uma frase para outra começar e em que os subtextos mais agressivos, necessariamente falando, parecem tão fora de moda mas ao mesmo tempo tão atuais que conseguem ditar, por si sós, o contexto do que é dito e o rumo da energia subentendida – ou seja, notamos que quando parece, por exemplo, que o bicho vai pegar ele realmente pega.

O que dizer, contudo, quando passados 7/8 da peça e sabendo perfeitamente o que irá acontecer, pego-me quase chorando ao ver o desenlace, quando muito durando 1 minuto ou 1 minuto e meio, repleto de coisas, efeitos e fenômenos que não vale a pena repetir para impedir o fim da surpresa? Podem, claro, haver razões bem específicas para tal fenômeno, inédito em mim, restritas à psicologia da coisa ou mesmo a uma reflexão relativa aos meses em que de tudo participei e que tive de abandonar.

Interessa-me contudo aqui e agora fazer-se notar que, ao que parece, é um jogo similar ao existente nas pinturas realistas e hiper-realistas enfocadas no começo deste texto o que, pelo visto, acabou fazendo com que eu capotasse na identificação do que via com o medo horrendo que eu sempre mantive a sete chaves.

A beleza da coisa, contudo, descansa em outra história: qual seja, a de que não é a previsão pormenorizada de gestos e ações o que necessariamente faz determinadas sequências perderem protagonismo em cena – especialmente em filmes realistas – mas a convicção encalacrada de que não existe fórmula de aprendizagem-comprometimento-morte que deixe de passar pela assunção de assuntos fundamentais.

(incompleto)

acréscimo:

Sinto-me como uma bomba de sangue pronta para explodir cujos únicos frutos são palavras que na maioria do tempo não convencem mas que se baseiam numa crença na subjetividade na divisão da dor e da alegria que me levam a um paroxismo tal que meu corpo começa a se desmanchar sem conseguir encontrar saída fora da loucura.

crédito  Rodrigo Contrera

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